Пасхальный рассказ в творчестве Федора Сологуба. А.В. Магалашвили

В литературе серебряного века существовала традиция обращения к евангельским текстам для создания произведений календарной литературы, уходящих корнями в образность и семантику христианских праздников. Исследователи выделяют три календарных жанра [1]: рождественский и святочный рассказы, посвященные Рождеству и Святкам (послерождественским праздничным дням), и потому зачастую взаимопроникающие, а также пасхальный рассказ, связанный со Страстной неделей и Пасхой. Эти рассказы публиковались в газетах и журналах, выходили специальными тематическими выпусками и номерами, издавались отдельными сборниками, включались в собрания сочинений.

Пасхальный рассказ, возникший несколько позже своих собратьев, занял особое место в русской литературе. Это объясняется тем, что Пасха — главное православное празднество, тогда как в католической традиции аналогичную роль играет Рождество. Показателен тот факт, что в одном из первых образцов этого жанра, в переводе «Рождественской песни в прозе» Ч. Диккенса, сделанном А. С. Хомяковым еще в середине 40-ых годов 19 века и названном им «Светлое Воскресение. Повесть, заимствованная у Диккенса», при переносе действия в Россию Рождество сменяется Пасхой [2]. Пасхальный рассказ восходит к рождественскому, перенимает его сентиментальную нравоучительность и озабоченность соблюдением христианских норм человеком и обществом, но не воспринимает черт святочного рассказа, повествующего о чудесных историях с участием нечистой силы, испытывающей героя. Пасхальный рассказ замещает карнавальную обрядовость святочного и снежно-ёлочный колорит рождественского картиной весенне-летнего воскресения природы и символикой Пасхи: куличами, крашением яиц, христосыванием.

Атмосфера религиозного действа передается в нем всем комплексом праздников, связанных с Пасхой, от завершающегося Страстной неделей Великого поста до исчисляющихся от Светлого Воскресения праздников Вознесения (на 40-ой день) и Троицы (на 50-ый). Эта череда отражает ход последних событий земной жизни Христа, его воскресения и явлений ученикам, описанных в четырех Евангелиях. Третьим отражением этой последовательности частично становится идейный сюжет пасхального рассказа: духовное воскресение человека, переживающего момент, символическим аналогом которого выступает тот или иной евангельский эпизод. Герой, погруженный в пасхальную обстановку, проходит через страдание и сострадание, разочарование и благовейное ожидание чуда, наконец, перелом к благому духовному перерождению. Сложился своеобразный канон, закрепивший внутренние и внешние особенности жанра.

Федор Сологуб часто обращался к жанрам календарной литературы. Многие его произведения публиковались накануне христианских праздников. Однако не все опубликованное к Пасхе, отражает черты пасхального рассказа. Ближе всего к этому жанру несколько новелл, объединенных позже автором в «Книгу стремлений», являющуюся 12 томом Собрания сочинений Ф. Сологуба издательств «Шиповник» и «Сирин». Пасхальная тема становится одной из циклообразующих линий сборника. Однако следует заметить, что в творчестве символистов, в том числе и Ф. Сологуба, пасхальный жанр претерпевает значительные изменения. Как отмечает Х. Баран [3], модернисты свободнее обращались с жанровым каноном, вводили новые сюжеты, обновляли традиционные схемы, использовали различные источники в том числе и нехристианские. В литературе рубежа веков календарные жанры широко использовались для выражения политических идей, отсюда проникновение в них социально-политической проблематики. Следует добавить, что жанр пасхального рассказа с его параллелизмом Священной истории, сакрального праздника, профанной частной и общественной жизни представлял для символистов особый интерес, отвечая такой характерной черте символистского искусства как неомифологизм и позволяя использовать жанровый канон, а через него и сам евангельский текст как универсальный шифр, Протекст и Первособытие при реализации собственных текстов-мифов. Причем становится возможным частичное или полное переворачивание исходной ситуации и выражение прямо противоположного значения.

Сологуб соединил пасхальную тему с неожиданным оригинальным сюжетом. Сюжетообразующим в пасхальных новеллах Сологуба становится мотив невесты покойника. Постоянные черты этого образа: верность возлюбленному после смерти, девственность, чистота, героиня претерпевает внутреннее перерождение и духовно воскресает. В качестве жениха всегда выступает студент, связанный с бессмысленной революционной деятельностью, красивой по цели, но неприемлемой в средствах, покончивший жизнь самоубийством, либо казненный властями. Впервые этот мотив появляется в новелле «Опечаленная невеста» («Книга очарований», 1909 г.). Поэтика новеллы подчинена идее «очарования печали», в ней нет четкой связи с пасхальным праздником, но уже заявлена тема духовного воскресения героини. В новелле девушки организуют странный кружок. Когда умирает молодой человек, не имеющий невесты, одна из них в глубоком трауре и прекрасной скорби выступает в этой роли. Возникает ситуация обратная пасхальному ожиданию воскресения: когда доходит очередь до Нины Безсоновой, она ждет смерти неизвестного милого, жениха, и это уже не игра. Сергей Иконников, взявшись за политическое убийство, не в силах совершить террористический акт и предпочитает убить себя. Функция невесты изменяет героиню. Внешнее превращается во внутреннее, чувство по назначению становится настоящим. Полюбив застрелившегося студента, когда-то скучающая барышня обретает цель в жизни, дает на могиле обет верности возлюбленному и всему тому, во что он верил.

Подобная схема работает и в новелле «Путь в Еммаус» сборника «Книга стремлений» [4]. Фоном, оттеняющим главные события, становится атмосфера предпраздничных приготовлений в доме Синегоровых. Беззаботное светлое и радостное восприятие Пасхи младшими детьми противостоит озабоченности взрослых покупкой подарков, кредитными билетами, бытом, делающим всемирный праздник обычным «табельным днем», который нужно сократить, как считает отец Синегоров. Дети чувствуют праздник праздников сердцем, взрослые же объясняют умом. Между двумя полюсами находится Нина Синегорова, невеста казненного, которая не может принять лицемерного взрослого компромисса «обнять с любовью родных и близких», но в своей трагедии утратила детскую веру во всеобщую любовь и всепрощение. В традициях «Леноры», «Людмилы» и «Светланы» в ответ на ропот к ней приходит жених, но не как ужасный герой романтической баллады. Её жених — мученик: « он шел на смерть, на позорную казнь, полный гордыми надеждами, как и многие до него в веках шли умирать в надежде воскресения.» (С. 50) Позорная казнь во имя людей подобна распятию, и явившись невесте в ночь со Святой субботы на Светлое Воскресение, таинственный гость является одновременно и женихом Нины и самим Христом. «Я с тобой всегда. невеста моя милая, утешься! Или ты меня не узнала,— меня, приходящего в тайне?» (С.53)

Организующую роль в художественном мире новеллы играет рассказ о явлении Христа после воскресения двум ученикам по дороге из Иерусалима в Еммаус из Евангелия от Луки. «…Сам Иисус приблизившись пошел с ними; Но глаза их были удержаны, так что они не узнали его.» Он разговаривал с ними, преломил хлеб. «Тогда открылись у них глаза, и они узнали его…» [5] Так и Нина при встрече со знакомым незнакомцем не узнала его. « Но туман лежал на ее памяти, и на глазах ее незримая, но тяжелая пелена.»(С. 51) Она, как и ученики, рассказывала ему о причинах печали и, как они, исцелилась от душевной слепоты, печали и неверия. Прозревшие ученики сказали друг другу: «А не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и изъяснял нам писание,»[6] подразумевая зрение сердца, видящего истину и узнавшего Христа, когда слепы были глаза разума. Прочитавшая эту фразу в Евангелии Нина задается тем же вопросом:" Но разве сердце мое не горит во мне?", но безответно, пока взгляд незнакомца не проникает ей в душу — « и сердце ее горит». (С.51) Она снова стала видеть сердцем, как в старых, детских воспоминаниях. Вера восторжествовала над разумом.

За образом невесты казненного встает мифологема Христовой невесты, послушницы, монахини, хранящей верность и служащей идеальному жениху. «Я, счастливая, счастливая невеста, обрела его.» Образ Христовой невесты возникает у Сологуба в Новелле «Мудрые девы» («Книга очарований»), обыгрывающей библейскую историю о Девах, ожидающих Жениха. Впервые обе новеллы были опубликованы в 1908 году. Другая параллель к этому образу, невеста начинает апостольское служение идеям жениха:"…надо верить и делать то, что и он делал, любить то же, что и он любил…" (С. 53) Она выступает не только Христовой невестой, но и учеником Христа, апостолом. «Путь» — не только дорога. на которой происходит откровение, но и открывшаяся перспектива движения, путь апостольского служения., тесно связанный с категорией «стремление», заглавной для сборника.

Следующая новелла этого прозаического цикла «Старый дом», написанная Сологубом в соавторстве с его супругой Анастасией Чеботаревской и посвященная памяти Михаила Чеботаревского, с судьбой которого перекликается ее содержание. В центре изображения снова женщины. Особая значимость женских образов в пасхальных новеллах Сологуба основана на евангельских текстах. Женщины сопровождали Христа при снятии с креста и положении во гроб, возвратившись же утром жены-мироносицы первыми обнаружили опустевшую гробницу и получили от ангела весть о воскресении, первой же сам Христос явился Марии-Магдалине, в народных апокрифических легендах выступающей в качестве невесты Христа. Однако в новелле вместо невесты выступают родственницы: бабушка, мать, сестра. Это объясняется особенностями общей эмоциональной направленности и негативным пафосом произведения, в котором отсутствует не только идея будущего служения, но и будущее как таковое. Сам старый дом, где живут одни женщины, погружен в воспоминания, дремоту, печаль. Время остановилось, все так как было раньше, год назад, при Борисе, сыне, внуке, брате. В сознательном безумии женщины отказываются верить в его смерть, говорят о нем как о живом, ждут его возвращения домой, а ночами молятся о чуде. Пасхальная ситуация ожидания воскресения. Но чаемое чудо не происходит. «Христос воскрес! Воистину воскрес! А дорогие сердцу покойники мертвы.» (С. 118) Духовная трансмутация героинь выражается в осознании смерти. Ненормальная ситуация завершается ретроспекцией к моменту казни, женщины совершают погребальный ритуал, проигрывая весь ее ход, проговаривая слова и проникая в чувства и мысли казненного. Вместо воскресения повторяется снятие с креста, ожидание заканчивается возвращением к пропущенному этапу — оплакиванию. Собачий вой, сливающийся с плачем женщин, знаменует ночь без утра. В сон погружен не только старый дом, но и весь мир: «Люди спят». (С. 138)

Ведущий мотив трансформируется и в новелле «Путь в Дамаск» («Книга стремлений»). Священный брак преображается в земной, обретает плотское воплощение. Девственница Клавдия Кружинина по медицинским показаниям вынуждена перестать быть таковой. В противном случае ее ждет близкая смерть, которая после отвратительной неудачной попытки с изысканно-одетым человеком лет сорока, оказывается предпочтительней. Настоящим женихом выступает студент, пытающийся совершить самоубийство. По сюжетной схеме их встреча приводит к внутреннему перевороту. Столкнувшись на пути к смерти, герои обретают любовь и жизнь. «От буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и смерти,— милый путь в Дамаск». (С. 185) Существует трактовка образа Дамаска в данной новелле как символа земного рая в магометанской традиции [7], однако при отсутствии в творчестве Сологуба ориентации на эти корни и его отрицательном отношении к самому понятию «земной рай», о чем свидетельствует одноименная новелла в этом же сборнике, логичнее предложить другое объяснение. Уже перекличка названий «Путь в Еммаус» и «Путь в Дамаск» соединяет новеллы в тематическую и образную пару. Аналогия заставляет вспомнить другой библейский эпизод: явление Христа Савлу, будущему апостолу Павлу, по пути в Дамаск. [8] Савл направлялся в Дамаск с гонением на христиан, но божественная встреча изменила его цель и жизнь. Так посредине пути меняются и герои новеллы.

Таким образом, используя в своих новеллах традиционные черты пасхального рассказа и стоящую за ним евангельскую символику, Федор Сологуб раскрывает новые возможности устоявшейся жанровой схемы.
_____________
Литература:

1. Баран Х. Дореволюционная праздничная литература и модернизм // Баран Х. Поэтика русской литературы ХХ века. М., 1993, С. 294–328.
2. Захаров В. Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе ХVIII — ХХ веков. Петрозаводск, 1994, С.249–261.
3. Баран Х. Указанная работа
4. Сологуб Ф. «Книга стремлений» // Сологуб Ф. Собрание сочинений. Т. 12, «Сирин», СПб, 1914. (В дальнейшем цитирование в тексте по этому изданию. в современной орфографии)
5. Евангелие от Луки, Глава 24.
6. Там же.
7. Новелла серебряного века. М., 1994. (Комментарии к новелле)
8. Деяния апостолов, Глава 9.

Магалашвили Артем Ревазович 

Источник публикации: Магалашвили, А. Р. Пасхальный рассказ в творчестве Федора Сологуба // Культура и текст: Литературоведение. СПб.; Барнаул, 1998. Ч. 1. С. 172-177