Ключ к целостности. Е. Медкова

Одна из проблем, с которой мы сталкиваемся при выстраивании рассказа о творчестве Н. Н. Ге, связана со стилистической неоднородностью его работ на разных этапах. Мы начинаем метаться от академизма к реализму, затем снова к вечным темам высокого искусства, соединенным с пренебрежением позднего Ге к проблемам формы, с обвинением его в „дилетантизме“ и пр. В результате теряется целостное представление о художнике, о его миссии, о его способе отразить целостно и адекватно мироощущение и мировидение эпохи.

Ключом к целостности является подспудно существующее даже в самых реалистических работах художника романтическое мировидение, незримо управляющее его творческими импульсами и решениями. В советский период, когда аксиомой считалась абсолютная принадлежность Ге передвижничеству и реализму, ряд исследователей, таких как Я. Лубенцов и Н. Коваленская, осторожно замечали, что „драматический конфликт, впервые возникший в ранних итальянских эскизах, утверждается в творчестве Ге, чтобы остаться навсегда его ведущей темой“.

Н. Зограф уже напрямую пишет, что новое демократическое искусство „не только опиралось на традиции реалистического жанра, но и осваивало романтическую программу, как она преломилась в творчестве крупнейших мастеров первой половины ХIХ века – К. Брюллова и А. Иванова… Под непосредственным влиянием искусства Брюллова в первые годы пенсионерства в Италии усвоил Ге романтические традиции, которые на всю жизнь оставались важнейшими элементами его творческого кредо“.

Д. Сарабьянов оценивает реалистические исторические работы Ге скорее как эпизод. Он пишет, что „в момент подчинения своей живописной манеры передвижническим принципам Ге создал несколько картин на конкретные сюжеты… но скоро художник истощил свои возможности на этом пути“. Так что если мы сможем вычленить некие фрагменты программы романтизма, а также некие формальные константы, присущие мировидению этого направления в творчестве Ге, то у нас получится представить его как единое целое, обладающее внутренней целью, закономерностями и структурой.

Прежде всего зададимся вопросом: каким багажом обладали европейские и отечественные мастера, приступая к решению глобальных проблем романтизма: двоемирия; антагонизма мира дольнего и мира горнего; проблемы индивидуалистического бунта, в котором человек посягнул на Бога-Творца и установленные им законы бытия и морали. Начиная с эпохи Возрождения в западном европейском искусстве происходили процессы перераспределения ролей между Богом и человеком: третье лицо Троицы, Бог Сын, стремительно сближался с человеком, все более обнаруживая свою человеческую сущность, в то время как ренессансный человек возносился до высот Богочеловека. В результате западная культура пережила смерть Христа в скульптурах позднего Микеланджело („Пьета“, 1499) и в потрясающем по безнадежной жестокости „Распятии“ Грюневальда. В эпоху барокко Бог удалился от человека на невообразимую дистанцию. Герои Байрона – Дон Жуан и Каин – уже спорят с Творцом, а человек Делакруа вступает в ожесточенную схватку с онтологическими стихиями и энергиями природы и истории.

В XIX в. Ф. Ницше констатировал „Смерть Бога“ и рождение нового сверхчеловека. В русской православной культуре, не пережившей собственного Ренессанса, сама тема смертности богочеловека была запретной, а соборность гасила проявления индивидуализма. Божественная сущность в принципе была нетленной, о чем свидетельствует вся иконописная традиция. Античное наследие калократии в иконописи встретилось в классицизме с реставрированным культом античной красоты и блокировало нисхождение Христа до своей человеческой природы.

Таким образом, именно романтизм с реализмом в русской культуре унаследовали проблемы расчистки территории для встречи человека с самим собой, без посредничества и защитной поддержки Бога. Ге, по существу, в одиночку вынес эту неимоверно тяжелую ношу и проложил в русской живописи дорогу для героев ренессансно-романтического величия, могущества и индивидуалистического трагизма, таких как Демон, Гамлет, Фауст, С. Мамонтов М. Врубеля.


Тень смертности пала на Христа уже в первой крупной работе Ге, в его „Тайной вечере“. Впервые в русской живописи Христос, его лик покрылся тенью праха земного. Доминантой картины Ге является тьма. Исчез вечный свет золота иконы, не излучает света лик Бога, даже простой дневной свет ренессансной условности, как на фреске Леонардо, показался Ге неуместным. Тайная вечеря вошла, с одной стороны, в реальность ночи, а с другой – в негатив теневого мира романтизма. В этом фантомном мире Свет не в силах разогнать Тьму. Наоборот, он только порождает еще более чудовищные сгустки тьмы воздвигающихся за спинами апостолов теней.

Парадокс картины в том, что именно в свете обретает грозное величие фигура Иуды – гигантский фантом с неопределенным, неструктурированным силуэтом, будто бы порожденным самим Хаосом. Картина Ге вся инверсионна по сравнению с картиной мира, воздвигнутой традицией. Фигура Христа уже не является столпом мира, мировой осью (ср. со структурой иконы, с „Тайной вечерей“ Леонардо, „Христом в Эммаусе“ Рембрандта). Христа поглотила горизонталь земного бытия, тяжелых раздумий и сомнений, предстоящей муки смерти.

В теневом антимире картины Ге функции вертикали приняла на себя Тень Иуды, кажущаяся еще выше из-за поднятых рук, которыми он набрасывает на голову покрывало. При этом она каким-то ползуче змеиным манером (обратите внимание на „змеиный“ хвост покрывала) смещается вправо, обрушивая привычную симметричную устойчивую композицию миропорядка.

Расположение Иуды в правой части картины, за которой традицией была закреплена зона повышенной сакральности, света и надежды, – еще один признак перевернутости картины мира, представленной Ге. По существу, используя формы академической и частично реалистической живописи, Ге с помощью последовательно проведенной инверсии изнутри разрушает гармоничный миропорядок. Именно в этом источник того тревожного, гнетущего чувства, которое излучает картина.

Все сместилось, устои пошатнулись. Бог как гарант торжества справедливости начал свой исход из мира, а человек стремительно двинулся навстречу самому себе, чтобы в конце века встретиться с отчаянием своего одиночества во вселенной. Все остальные интерпретации – связь с многочисленными драмами предательства в русском и западном революционном движении того времени (предательство В. Костомаровым Чернышевского), проблема выбора между религиозно-моральной правдой Христа и национально-политической правдой Иуды – всё это вторично перед фактом осознания смертности богочеловека и окончательным разрушением в русском сознании извечной защищенности человека искупительной жертвой Христа.


Далее в евангельской линии творчества Ге всё идет по нарастающей. В картинах „Христос и Никодим“, „Что есть истина?“, „Голгофа“, „Распятие“ физическая хрупкость и телесная уязвимость Христа нарастают. Это особенно заметно в работе „Что есть истина?“ на контрасте мощной пластики фигуры Пилата и бестелесной хрупкости цветной тени Христа.

Противопоставление материальности пластики и нематериальности пятна как символа духовности – такая расстановка уже встречалась в истории искусства при формировании символических кодов средневекового искусства, �